Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Dániel András: Az Óriás, aki bement egy könyvbe

2017.09.23

Révész Emese

Ki ette le a könyvet?

http://www.barkaonline.hu/futtyoges-es-nahatozas/5172-ki-ette-le-a-konyvet

Jon Scieszka és Lane Smith egyik történetében van egy óriás, aki azzal zaklatja mesélőjét, hogy írjon neki egy jobb történetet. Ez az óriás most Dániel András új kötetében végre megkapta a rá szabott mesét. Ahonnan ide rándult a posztmodern képeskönyvek egyik klasszikusa, az 1992-ben megjelent The Stinky Cheese Man and other Fairly Stupid Tales, amely gátlástalanul átírja a meseirodalom nagy klasszikusait, képileg tiszteletlenül szörfözve napjaink vizualitásának raklapjai között. Lane Smith neve nem ismeretlen a magyar olvasó előtt, Ez egy könyv címen a Csimota jóvoltából itthon is elérhető egyik kötete. Utóbbi jellemző példája annak az attitűdnek, amelyben a könyv tárgya önmaga, mint olvasható, nézegethető dolog. Hervé Tullet (a Vivandra révén) magyarul is olvasható könyvei által a hazai olvasó számára sem idegen a játék, amelyben a könyv nem ablak a világra, hanem a közös játék színtere. Angol nyelvterületen a kilencvenes években jelentek meg az első olyan képeskönyvek, amelyek folyamatos önreflexióra késztették olvasójukat. Egyik jellegzetes típusuk a hagyományos, lineáris narratívát több párhuzamos történetre vagy ugyanazon történet több, eltérő nézőpontú elbeszélésére bontja. Ilyen David Macaulay négy különböző történetet párhuzamosan, négy rajzstílusban elmesélő kötete (Black and White Book, 1990) vagy Lane Smith fordított meséje, amely a három kismalac történetét a farkas szemszögéből láttatja (The True Story of the 3 Little Pigs, 1989). Másik jellegzetes eljárásuk a metafikció, vagyis annak tudatosítása, hogy a mesét a mesélő szövi, aki a történet és saját jelenünk közötti harmadik valóságszint szereplője. Az illusztrációk szintjén ez a rajzoló (kéz) megjelenítését és a szereplők „kilépését-kiszólását” jelenti a könyv teréből. Ennek a metódusnak klasszikus példája David Wiesner három kismalaca (The Three Pigs, 2001), de hasonló Kathrin Schärer magyarul is olvasható Johanna a vonaton története (Scolar, 2012) vagy Hervé Tullet sziporkázóan felszabadult Hol a mesénk? című albuma (Vivandra, 2013).

            Bár a magyar gyerekirodalomban cseppet sem ismeretlen ez a hangnem, amely Parti Nagy Lajos, Lackfi János vagy Varró Dániel óta utat talált a gyerekeknek szánt szövegekbe is, a hazai képeskönyvek területén Dániel András műve mégis úttörő munka. Ezúttal ugyanis az író egyúttal rajzoló is, ennél fogva a konvencionális mese várfalait képpel és szöveggel párhuzamosan bombázza. Dániel András már előző, nagy sikerű köteteiben is jelezte, hogy kivételes érzéke van az ironikus, groteszk, a néző-olvasóval interakcióba lépő előadásmódra (Kufli-meséiben, Kicsibácsi és Kicsinéni történeteiben vagy a Jakab az ágy alatt kötetében), ezúttal tudatosan helyezte magát, mint szerzőt és a könyvet, mint a történet „befogadó állomását” középpontba.

            Ezt a nézőpontváltást már a címadás is tudatosítja: A könyv, amibe bement egy óriás. Fontos distinkció, hogy amit kézbe fog az érdeklődő olvasó-néző, az nem egy mese, és nem is egy óriás: hanem összefűzött firkált papír, azaz könyv. Ezt a szerző már az első lapon fontosnak tartja tisztázni: „Ez itt egy könyv. Bár ezt talán nem kell külön mondanom. Látszik rajta. Nem majonézes tubus, nem is kávédaráló vagy gumimatrac: könyv. Ahol most vagyunk, az a legeleje.” Ettől kezdve Dániel a könyvet olyan színtérként kezeli, amelyben ki-be járnak a szereplők. Ide lép be az óriás, és innen sétál ki a végén, itt téblábol a többi szereplő, némelykor csak oldalról bekukucskálva vagy beintegetve. Mindez feltételezi, hogy a valóságnak létezik olyan rétege, (valahol a mienk és a könyv között, vagy mellett), ahol ők mindennapjaikat élik. Az elbeszélő szerepe annyi, hogy közvetít, megnyitja azt a teret, amelyben ők láthatóvá válnak számunkra, és e láthatóvá tételnek elsődleges eszköze a rajz, amellyel testet ad szereplőinek.

A szerző már az első oldalon, egyes szám első személyre váltva hangsúlyozza saját jelenlétét, és ezt követően is utal önmagára mint a könyvben kibontakozó történet teremtőjére. Ezt hangsúlyozandó már nyitásként megjelenik a „varázspálcája”, azaz ceruzája és szintúgy nagy erejű radírja. Olykor mi magunk is tanúi lehetünk miként avatkozik be szereplői sorsába, példának okáért akkor, amikor lábat rajzol fél lábú főhősének. Ugyanakkor ez a szerző közel sem mindenható, olykor maga is bizonytalan az események irányát illetően: azt sem tudja, hogy került könyvébe az óriás, Pamela, a liba pedig egyenesen félnótásnak nevezi. A hősei által bonyolított történetek áramában sodródik, és utasítások helyett inkább csak kívánalmait fogalmazza meg („Azt szeretném, hogy ez egy olyan könyv legyen…”). Némelykor pedig teljesen kicsúsznak figurái felügyelete alól: „Ki ette le a könyvet?” – hangzik el a kérdés. A kérdező és a felelős személyét egyaránt homály fedi, ahogy az is talány, hogyan kerülhette ez el a szerző figyelmét. A „cselekményvilág” és a szerzői világ összemosásából adódóan az olvasónak az a megnyugtató érzése támad, hogy a történések éppen itt és most bontakoznak ki, a szeme előtt kapnak alakot. A történet maga az elbeszélés, az írás és rajzolás aktusa. Ezt sugallja a rajzok stílusa és státusza is a könyvben, amelyek leginkább folyamatos jegyzetelésre emlékeztetnek; spontán firkákra, amik saját logikájuk mentén jelenítik meg vagy lendítik tovább a történetet. Ebbe az is „belefér”, hogy a szerző olykor saját játszótereként kezeli a könyv lapjait, szertelenkedik kicsit: belefirkál a saját könyvébe, mint egy óvodás, áthúz és újra rajzol dolgokat.

Ennél fogva a könyv képei nem illusztrációk, tehát nem a szöveg mellé rendelt, azt „megvilágosító” jelenetek. A szerző és illusztrátor azonosságát maximálisan kiaknázva Dániel párhuzamosan ír és rajzol, magától értetődő módon váltva hol egyik, hol másik kifejezésformára. Rajzai távolról sem önálló kompozíciók, inkább képi jegyzetek, amelyek a könyvtér lapjain változó léptékben és nézetben tűnnek fel. Belső logikájukat nem valamiféle önálló képteremtő (esztétikai) program, hanem egyedül a szerző történetének iránya szabja meg. Ez magyarázza a képi kifejezésmódok változatosságát is, amelyben a térkép, folyamatábra vagy tudományos jellegű ábra éppúgy helyet kap, mint a szereplők találóan megfogalmazott karakterei. Mind emellé harmadikként járulnak még, amolyan harmadik, paratextuális szintként a képregényes elemek, a történet partvonaláról beszólogató szereplők. Mindez azonban nem jelent stiláris heterogenitást: Dániel András tudja, hogy a nagyon is laza szövésű történetet egyedül stiláris egysége, a szerző szigorú „felügyelete” mentheti meg a szétesésétől. Cserébe a folyamatosan ágáló önreflektivitásért, az olvasó minduntalan kizökkentéséért a mese biztonságosan zárt „babahordozójából”, így kénytelenek vagyunk átadni magunkat a könyvtérben felszabadultan hancúrozó szöveg- és képtesteknek.

Lássuk be, ez azért nem túl nagy áldozat, főként, hogy a szerző játékos kedve és fékezhetetlen iróniája mindvégig elkísér bennünket (és persze az Óriást meg Pamelát). Így jutunk el oda, hogy a kalandok betetőzését (és megoldását) a könyvlap fikciós rétegeinek aktivizálása adja: a kalózokat elnyeli a gyerekek által összevarrt gomblyukak veszedelmes mélysége, a felzaklatott libát pedig sikerül leszedálni a könyvben elhelyezett nagy sárga pöttyel.

Összességében Dániel András Óriása olyan vagányul laza könyv, hogy szemlézője egyenesen szégyelli mellette (utána) komolykodóra fordítani a szót. Mégis megteszi, lévén az efféle könyvtörténeti pillanatokhoz komoly és ünnepélyes hangnem illendő. Mert e könyvnek tartalma ugyan nincs (amint ezt a szerző külön is kihangsúlyozza), hasznos üzenete annál inkább van. Amint azt Michéle Anstey David Macaulay könyvéről írt tanulmányában összegezte, a posztmodern képeskönyv nem kevesebbre érzékenyíti olvasóját, mint a tudatos befogadásra, a jelentés önálló megfogalmazására és a különböző nézőpontok tolerálására. Egyszóval: némi kívülállással és iróniával megtámogatott autonómiára. Ami már önmagában is esélyt ad az óriássá válásra.